Fotografijos muziejuje šiuo metu eksponuojama įspūdinga fonduose saugomų fotografijų paroda „Kolekcija“.
Artūro STAPONKAUS nuotr.
Irena BUDRIENĖ
Fotografijos muziejuje šiuo metu eksponuojama įspūdinga fonduose saugomų fotografijų paroda „Kolekcija“, kurioje galima išvysti beveik 120 Lietuvos fotografų darbų, sukurtų 5–9 praėjusio amžiaus dešimtmečiais. Parodoje eksponuojami iškiliausių šiuolaikinių Lietuvos fotografų kūriniai, atrinkti iš daugiau kaip 8000 eksponatų. Tai viena iš didžiausių ir išsamiausių muziejuose saugomų šiuolaikinės Lietuvos fotografijos kolekcijų, pirmą kartą pristatoma taip nuodugniai.
Kaip stalinizmo, „atšilimo“, stagnacijos, ir „perestroikos“ laikotarpiai veikė fotografinę raišką „Šiaulių naujienų“ skaitytojams siūlome sužinoti nuotolinėje ekskursijoje po parodą su Fotografijos muziejaus vedėja Vilija Ulinskyte-Balziene ir fotografu Rolandu Parafinavičiumi. Pastarajam teko sudėtingas uždavinys iš kelių dešimčių ar šimtų vieno autoriaus fotografijų į „Kolekciją“ atrinkti po vieną, įdomiausią, nebūtinai patį žinomiausią, bet reprezentuojantį autoriaus kūrybą ar atskleidžiantį ją kitoje šviesoje darbą.
Sukonstruota stalinistinė tikrovė
V. Ulinskytė-Balzienė: Sovietmečiu fotografija buvo priklausoma nuo valdžios, besistengiančios fotografiją paversti savo propagandos įrankiu. Ekspoziciją neatsitiktinai pradeda iškalbinga Michailo Rebi fotografija „Altajaus grūdai Lietuvai“, 1947 m. jos pavadinimas aiškiai nurodo, kokią žinią norima transliuoti žiūrovams. Propagandinė fotografija tarsi sako: didžioji Rusija mus gelbėja nuo bado, nors žinoma, kad tarpukariu Lietuva buvo išsivysčiusi žemės ūkio valstybė, kuriai Rusijos pagalbos nereikėjo.
Stalinistinė epocha ypač ryškiai atspindi valdžios kišimąsi į fotografijos raišką, vėliau propagandinis aspektas kiek prislopo, bet svarbus išliko visą sovietmetį. Vis dėlto net ir labai stengdamasi suvaldyti fotografiją valdžia ne visada pajėgdavo tai padaryti. Dėl savo dokumentiškumo fotografija yra „didžioji išdavikė“. Stalinizmo laikotarpiu gyventojų padėtis Lietuvoje buvo labai sunki, tęsėsi represijos, trėmimai, partizaninis karas. Geriau įsižiūrėjus veidai išduoda tikruosius išgyvenimus, nors fotografijose žmonės vaizduojami šokantys ir „laimingi“.
R. Parafinavičius: Chanono Levino fotografija turėjo parodyti tariamą džiaugsmą, sutinkant 16-osios divizijos karius. Bet užtenka pažvelgti į gėlių puokštę laikančios merginos veidą ir tampa aišku: apie jokį džiaugsmą negali būti nė kalbos. Meninė fotografija tuo metu draudžiama. Fotografai negalėjo fiksuoti net kasdienybės, kuri jų darbuose buvo kuriama ir konstruojama dirbtinai – tik tokia, kokios pageidavo valdžia.
V. Ulinskytė-Balzienė: Stalinizmo laikotarpiu kūrybinės ar personalinės parodos nebuvo rengiamos. Fotografija reiškėsi tik spaudoje – griežtai reguliuojame erdvėje. Vieša fotografija buvo žurnalistinė – sukonstruota patikimų žmonių ir griežtai cenzūruojama. Viena iš pirmųjų pokario personalinė fotografijų paroda surengta 1953 metais, kurios autorius – prieškario fotografas Povilas Karpavičius. Kolekcijoje demonstruojamas P. Karpavičiaus darbas iš šios parodos „Nacionalinė saviveikla“ idealiai atitinka socialistinio realizmo kanonus – surežisuotoje fotografijoje vaizduojami pasipuošę saviveiklininkai. Kolekcijoje greta eksponuojama kito prieškario fotografo Kazio Daugėlos ne Lietuvoje, o karo pabėgėlių stovykloje Vokietijoje daryta nuoširdi fotografija „Šeimos norma“, vaizduojanti du duonos kepalus laikantį berniuką. Palyginę šias nuotraukas matome, kaip skiriasi tos pačios epochos fotografų darbai, daryti šiapus ir anapus geležinės uždangos.
„Atšilimo“ fotografija
V. Ulinskytė-Balzienė: Fotografiją keitė po Josifo Stalino mirties prasidėjęs atšilimo laikotarpis. Su nauja žurnalistų karta suklestėjo meninės fotografijos raiška. Maskvoje buvo pristatyti lietuvių fotografų jaunosios kartos darbai. Rusijos ir mūsų šalies menotyrininkai šiai bendrai fotografijos raiškai suteikė Lietuvos fotografijos mokyklos vardą, kurios legenda gyva iki šiol. Šiandien šioje legendoje įžvelgiama tam tikrų tyliosios cenzūros apraiškų. Fotografijos mokykla fotografams tarsi nurodė kelią, tam tikrą estetiką, kuria reikėtų vadovautis kuriant.
Ekspozicijoje matyti, kad sovietinė tikrovė fotografų darbuose idealizuota, o realybė – pagražinta. Joje nėra aštrių kampų, socialinių problemų, konfliktų. Fotografija turėjo vaizduoti harmoningą sovietinį gyvenimą: džiaugsmingą vaikystę, pasiaukojantį darbą, aprūpintą ramią senatvę.
R. Parafinavičius: „Atšilimo“ laikotarpiu kasdienybės nebereikėjo konstruoti pagal nustatytas klišes. Ją neperžengiant ribų jau buvo galima fotografuoti. Cenzūra niekur nedingo, tik pasikeitė, lyginant su stalinizmo laikotarpiu. Ji virto savicenzūra – masiniai trėmimai ir represijos cenzūrą apgyvendino žmogaus viduje.
Sovietmečiu aktai fotografijoje buvo nepageidaujami, prilyginami buržuazinėms „šiukšlėms“. Kolekcijoje eksponuojamas Rimanto Dichavičiaus aktas „Svajonė“ tuo metu buvo gana drąsu. Fotografai galėjo pasireikšti nebent „Nemuno“ žurnale, kuris nepaisydamas draudimų spausdindavo aktus. Kai kurie skaitytojai buvo taip paveikti sovietinės ideologijos, kad dėl aktų net atsisakydavo „Nemuno“. Nors lietuvių autoriai gyveno už geležinės uždangos, jų darbuose radosi vis daugiau tuo metu Vakaruose populiarios humanistinės fotografijos bruožų.
V. Ulinskytė-Balzienė: Cenzūra vertė fotografus „mėtyti pėdas“, slėpti tikrąją fotografijos prasmę po klaidinančiais pavadinimais. Štai Algimanto Kunčiaus fotografijoje pasipuošę žmonės kaimo takeliu skuba į miestą. Anuomet ši fotografija taip ir vadinosi „Į miestą“. Darbas lyg ir atitiko sovietinę ideologiją, kai kaimas būdavo rodomas progresyvus, artėjantis prie miesto. Ir tik sužinojus tikrąjį ciklo pavadinimą – „Sekmadienį“ tampa aišku, kad žmonės skuba į bažnyčią, nors tikėjimo tema sovietmečiu buvo tabu. Sugebėjimas apeiti cenzūrą fotografams tapdavo tam tikru žaidimu.
R. Parafinavičius: Pro cenzūrą praslysdavo ne viskas. Užkliūdavo net fotografijose vaizduojami „neteisingi“ žmonės. Net nebūtinai jie turėdavo būti nepriimtini politiškai.
V. Ulinskytė-Balzienė: Cenzūra nepraleido Antano Sutkaus aklo pionieriaus fotografijos, esą pionieriaus veidas atrodė per kvailas. Neleidžiama vaizduoti neįgaliųjų, tuo metu gyvenusių socialinėje atskirtyje. Gražios sovietinės tikrovės negalėjo gadinti nesveiki, nelaimingi žmonės. Vieni fotografai prisitaikydavo ir toliau kurdavo, atsižvelgdami į sovietmečio reikalavimus, kiti – ne. Didysis maištininkas Vitas Luckus, skirtingai nei kiti fotografai, nesitaikydavo, neidavo į parodas, jeigu nors vienas jo pateiktos kolekcijos kūrinys būdavo cenzūruojamas.
Aštuntojo-devintojo dešimtmečių nuobodulys
R. Parafinavičius: Nors autorių pataikavimas valdžiai niekur nedingo ir aštuntajame dešimtmetyje, cenzūra buvo susilpnėjusi, fotografijose radosi daugiau nuoširdumo, spontaniško dokumentalumo – vaizduojami „laimingi“ sovietmečio žmonės, susitaikę su savo padėtimi.
V. Ulinskytė-Balzienė: Aštuntojo dešimtmečio fotografų darbuose nebejusti anksčiau dar jaučiamo tarpukario nuotaikos dvelksmo, vis daugiau industrinio tarybinės tikrovės vaizdavimo, vyrauja veržlios komunizmo statybos iliustracijos. Kaime rodomas kolektyvinis kolūkio darbas ir pasilinksminimai, o mieste – kylančių mikrorajonų vaizdai. Bendrai fotografijoje kaip ir gyvenime įsivyrauja nuspėjamumas ir monotonija, dvelkianti nuoboduliu. Politikoje nuobodulio taip pat netrūksta – tęsiasi brežnevinio laikotarpio stagnacija. Šias nuotaikas atskleidžiančios vienos iš tuometės fotografijos krypčių raiška šiandien taip ir vadinama – nuobodulio estetika.
Dokumentinį vaizdą „gadinę“ maištininkai
V. Ulinskytė-Balzienė: Nauja fotografų karta nebenorėjo taikstytis su dokumentinės fotografijos rėmais, priešinosi ieškodama savitos estetikos – radosi maištininkai, kurių darbai išsiskyrė iš reportažinės fotografijos. Maištininkai vengė tiesioginio tikrovės vaizdavimo, nesiuntė socialinės žinios. Jų kūryba rėmėsi paties autoriaus savitu aplinkos suvokimu, kurį buvo bandoma perteikti įvairiai „gadinant“ ir apdorojant dokumentinį vaizdą. Pavyzdžiui, Alfonso Budvyčio fotografija „Kelyje“ transformuota siekiant savitos estetikos.
R. Parafinavičius: Maištininkų darbus galima vadinti antifotografija, kai realybės perteikimas nebeturi jokios prasmės – žaidžiama formomis ir mėgaujamasi procesu. Menininkai siekia darbą padaryti kuo nefotografiškiau, kad jis įgytų kitą prasmę. Buvo ir tarpinė menininkų grandis, žaidusi formomis, bet labai nemaištavusi. Vienu metu ypač išsiskyrė šiauliečių fotomenininkų banga, glaudžiai susijusi su Fotografijos muziejumi.
V. Ulinskytė-Balzienė: Devintojo dešimtmečio fotografijoje atsispindėjo visuomenės ir valdžios kaitos, liberalėjimo ženklai. Greta ideologinės dokumentinės fotografijos radosi daugiau laisvos kūrybos, raiškos formos darėsi įvairesnės, fotografijoje buvo galimi netikėtumai. Įdomu palyginti Edmundo Katino darbą iš serijos „Kauno išvadavimo 40-metis“, kuriame užfiksuoti medaliais apsikarstę veteranai, ir greta eksponuojamą Vito Luckaus fotografiją iš serijos „Baltame fone“ su netradicine hipių porele.
R. Parafinavičius: Atgimimo laikotarpiu priešprieša tarp senųjų fotografų ir maištininkų išnyko, visi susivienijo vaizduodami laisvės sugrįžimą. Užteko to, kad esi savo darbo meistras ir gali padėti tai laisvei ateiti – skleisti žinią ne tik žodžiu, bet ir vaizdais.
V. Ulinskytė-Balzienė: „Kolekcija“ labai įvairi, nes dauguma kūrinių į Fotografijos muziejų patekdavo po grupinių ar teminių fotografijų autorių parodų. Ši paroda – gera proga atsigręžti į praeitį ir prisiminti visus kūrėjus. Tai mūsų rinkinio didžioji vertė, kai šalia grandų, saugomų didžiuosiuose muziejuose, yra ir vadinamieji fotomėgėjai (ne profesionalumo prasme). Pastarieji šiandien dar įdomesni, nes mažiau žinomi ir pažįstami.
R. Parafinavičius: Simboliška, kad parodą baigia šiauliečių fotografų darbai. Vieno iš jų „Šviesa Kurtuvėnų draustinyje“ autorius – Antanas Dilys, kuris ir įkūrė Fotografijos muziejų.
