Remigijus VENCKUS
Menotyrininkas
Šį straipsnį skiriu šiauliečių auditorijai dėl to, kad noriu priminti apie šiauliečius, kurie išsiblaškė po visą Lietuvą ir neretai vietinių yra visiškai užmirštami.
Kristina Inčiūraitė (g. 1974 metais) yra gimusi mūsų mieste, čia įgijo dailininkės specialybę. Aktyviai kuria dailės, videomeno kūrinius, o šiais metais tarptautiniame kino festivalyje „Kino pavasaris” pristatė savo debiutinį kino filmą „Septynios nuodėmės”.
Džiaugiuosi, kad turėjau progos ir malonumo kūrinį išvysti pirmojoje viešoje peržiūroje - premjeriniame seanse. Menininkė yra sukūrusi ne mažai videofilmų, kuriems būdinga minimali forma ir subtiliai plėtojamas moters tapatybės, padėties visuomenėje, asmens teisės, tarsi savotiškos savianalizės, temų rinkinys. Autorės kūrybą pravartu sieti su feminizmo ideologija. Jos videomeno kūriniams ypač būdingas išskirtinis, savitas ir lietuvių menininkių moterų beveik neplėtojamas feminizmo braižas: individuali, bet visuotina moters drama, savotiškas jos požiūris į pasaulį, vyriškas tvirtumas, nebūdingas moters prigimčiai.
Naujajame K. Inčiūraitės filme moters tvirtumas atsiskleidė per jos kūno fizinę stiprybę. Skirtingo amžiaus moterys pasakoja apie savo - moters, sportininkės - tapatybę. Visos šios sportininkių istorijos jungiamos su Rositos Čivilytės pasakojimu apie jos atliktą Anos vaidmenį (ji dainavo) Kurto Weillo ir Bertolto Brechto balete „Septynios mirtinos nuodėmės”. R. Čivilytė atskleidžia išgyvenimus - savąjį susitapatinimą su dainos žodžiais išreiškiamu dvilypiu personažu Ana. Skirtinguose miestuose nufilmuotos jaunos sportininkės tik iš pirmo žvilgsnio iliustruoja Anos istoriją. Jos ne tik papildo, bet ir tuo pačiu metu sukeistina pagrindinės kūrinio herojės pasakojimą. Skirtingų istorijų ryšys gali būti suvokiamas tik kaip vienas, viršutinis, kūrinio sluoksnis.
Kur kas įdomesnė ir dėmesį patraukianti yra imersinė kūrinio plotmė. Verta kelti klausimus, kas yra nuodėmė ir kur ji atsiveria; ar nuodėmė yra vizuali; ar nuodėmė yra jaučiama ir aktuali žmogaus egzistencijos palydovė?
Mano galva, kūrinyje nėra nuodėmės. Nėra tokios nuodėmės, kokią neretai esame nusiteikę išvysti dar iki filmo seanso pradžios. Ekrane regimi fiziškai ištreniruoti kūnai. Jie ne tik atveria susidorojimo su nuodėme galimybę, bet ir konstatuoja savo paties kaip nuodėmės buveinėje egzistenciją. Jei vadovausimės katalikų ideologija, tuomet leisime suprasti, kad kūnas yra nuodėmingas. Jis yra prisotintas nuodėmės nuo pačios pirmosios gimimo akimirkos. Nuodėmės egzistavimas taip pat įrodomas krikšto ritualo metu. Treniruotė, fizinis kūno rengimas ir grūdinimas egzistuoja kaip savotiškas išsivadavimo iš nuodėmės procesas. Stipri valia verčia bausti ir dresuoti savo kūną, jį suvokti kaip sistemą, su kuria iš prigimties nesusitaikoma. Kūno plotmėje yra gausu įtampų ir dvejonių.
K. Inčiūraitės videofilmuose egzistuoja neregimas, dvasinis, intuityviai jaučiamas moters kūnas. Didesnį neregimybės lygmenį kūnas įgauna tuomet, kai nėra filmuojamas, kai slepiamas už kadro, o jo buvimą nusako tik girdimas balsas. Balsas nėra naudojamas kaip įvykio iliustracija. Jis tik atveria kažkur ekrane neegzistuojantį kūną. Filmo „Septynios nuodėmės” erdvėje kūnas apgyvendinamas - demonstruojamos jo fizinės ypatybės, atveriamos jo paviršiaus detalės, rodomi kūnų pokyčiai, atsirandantys fizinio darbo (sportavimo) įkarštyje. Ekrano erdvei sugrąžintas kūnas yra dviejų tipų. Pirma, kūnas yra natūralistinis, aiškios struktūros, tikrovės analogas ir netgi pribloškiantis savo tikroviškumu. Antra - skirtinguose epizoduose kūnas romantizuojamas ir poetizuojamas. Antrąjį kūną įprasmina sulėtintas vaizdas, nuoseklūs ir lėti kameros judesiai, atidžiai parinktos filmavimo kompozicijos. Antrasis kūnas formuojamas pasitelkiant dailininkės išgrynintomis taisyklingomis, paveiksliškomis kompozicijomis.
Videomeno kūryboje K. Inčiūraitės kamera nejudėdavo, užsispyrusiai filmuodavo vieną ir tą pačią erdvę tarsi kažkokią fotografinę, paveikslišką pirmapradę kompoziciją. Įvykiai ir personažai ne tik netilpdavo į ekrane fiksuotą aplinką, bet ir specialiai nepasirodydavo. Kūnas buvo tyčia eliminuotas. Nors galima teigti, kad K. Inčiūraitės naujajame filme egzistuoja du regimi ir neregimi
fiziniai kūnai, tačiau R. Čivilytės jautrūs, lydimi ilgų pauzių pasakojimai nufilmuoti iš daiktinės aplinkos išvalytoje scenoje, atveria susitapatinimo su išdainuotos Anos vaidmens chronologiją.
Visas filmas virsta vidine moters drama, kurioje tuo pačiu metu aštrinama ir neutralizuojama kitų fiziškai stiprių moteriškų kūnų buvimo galimybė. Po premjeros filmo aptarimuose teko nugirsti priekaištų dėl kūrinio turinio atitikimo idėjai ir techninio viso filmo atlikimo. Reikia pasakyti, kad K. Inčiūraitės suformuotą filmo turinį reikia suvokti ne kaip būdingą dokumentinei kino kalbai, bet kaip videomenui. Šaunu, kad šiame filme vaizdo kamera pradėjo judėti ir judėdama sugebėjo išlaikyti paveikslišką kompoziciją. Kamera nėra paslėpta, nėra įžūli, ji nesibrauna ir neįsibrauna, nenuogina ir neprievartauja filmuojamo asmens. Kamera išlaiko pagarbią distanciją. Žmogus neišplėšiamas iš nereprezentatyvios aplinkos, jis lieka visada reprezentatyvus. Paveiksliškas komponavimas, sulėtinimas, detalus kūno filmavimas rodo egzistuojant atsakomybę ir pagarbą, nukreiptą į kalbantį asmenį. Pagarba ir atsakomybė iš dalies susilieja su estetizuota ir malonumui skirta reklama. Galbūt dėl tokios kameros padėties personažų monologai nevisiškai siejasi su nuodėmės išreiškimo svarba. Slaptos kameros nebuvimas neutralizuoja nuodėmę ir vaizdą verčia suvokti kaip siekį atskleisti nuodėmę ne per pačią ne nuodėmę, o per išsivaliusį kūną. Garsinis takelis kai kur ritmiškai jungiasi su ekrane regimu vaizdu, kai kur prasilenkia su vaizdų seka. Taigi pernelyg estetizuota kūrinio forma reikalauja tamprios ritminės vaizdo ir garso sąjungos. Pastebimas įdomus nufilmuoto vaizdo jungimas, sąlygotas vaizdo medžiagiškumo aspekto.
Filme egzistuoja trys medžiagos sluoksniai. Pirmasis yra vidinis - neegzistuojantis realybėje. Šis medžiagos sluoksnis suformuojamas tuomet kai R. Čivilytė įamžinama sceninėje aplinkoje. Antrasis - paprastas, reportažui nusiteikęs kūnas veikia kaip buitinę tikrovę reprezentuojanti medžiaga. Paveiksliški intarpai egzistuoja kaip sluoksnis, visą medžiagą ištraukiantis iš buitinės aplinkos, verčiantis ją suvokti kaip nuolat esant kažką šalia be galo estetizuotą, bet tuo pačiu buitiškai užguitą, kasdienišką ir įprastą.
Šios filmo recenzijos pabaigoje pirmiausia siūlau peržiūrėti K. Inčiūraitės videofilmus ir tik jau po to galima suprasti, kodėl tokia menininkės pasirinkta kūrinio idėja, siužetinė linija ir netgi vizualinis filmo audinys. Ši filmo analizė neturi jokio teismui būdingo braižo, ji kaip tik siekia paskatinti ir toliau autorę kurti kino filmus, tobulinti savo vizualinės ir ideologinės vaizdo kalbos strategiją.
